Nature morte

Le sujet de la nature morte a le plus souvent une valeur symbolique.
Les sujets de la nature morte sont déjà présents dans l'art romain antique, dans les mosaïques ou les fresques vraisemblablement inspirées de modèles grecs, et on en trouve quelques exemples dans l'art gothique. Les arts chinois et japonais utilisent ces motifs, mais dans un esprit totalement différent et avec une sensibilité au monde naturel qui leur est propre.
La nature morte comme forme d'art à part entière est en réalité une conception occidentale de l'après-Renaissance. Un tableau sur bois (1504, Alte Pinakothek, Munich) du peintre vénitien Jacopo De'Barbari, représentant un perdreau et une paire de gants, est généralement considéré comme la première véritable nature morte. Le genre se développe par la suite essentiellement aux Pays-Bas, où des artistes tels que Jan Bruegel , Pieter Claesz, Willem Kalf et Frans Snyders réalisent de luxuriants tableaux richement détaillés de bouquets de fleurs ou de tables couvertes de fruits et de gibier. Dans le reste de l'Europe, la nature morte n'est pas considérée comme une forme majeure d'art, jusqu'à ce que J.B.S. Chardin, au XVIIIe siècle, affirme dans ses œuvres la force d'expression de ce genre. Au siècle suivant, la nature morte prend de l'importance et trouve ses lettres de noblesse dans les œuvres de Paul Cézanne , dont les nombreux tableaux de pommes et d'oranges sont des chefs-d'œuvre de composition. La nature morte devient l'une des dominantes artistiques du début du XXe siècle avec Pablo Picasso, Juan Gris, Henri Matisse et Georges Braque qui l'utilisent comme vecteur d'expérimentation du cubisme, du fauvisme et de la Nature morte.

Recherche Méthodique

En avril 2006, Harvest Digital a étudié la façon dont 205 internautes britanniques (utilisateurs de Internet depuis 3 ans et y passant plus de 10 heures par semaine) utilisaient les moteurs de recherche:
- Google est utilisé par 94% des internautes mais 76% des internautes utilisent plusieurs moteurs de recherche.
- 47% des personnes interrogées passent plus de 3 heures par semaine rien qu'en recherches
- 68% des internautes utilisent 3 mots clés ou plus pour exprimer leurs recherches
- Au niveau de leurs échecs de recherche, 36% des internautes les imputent à des mots clés qu’ils choisiraient mal. 32% estiment que l'information qu’ils recherchent est trop spécialisée. Seulement 8% pensent que cela pourrait être dû au moteur de recherche.
- 24% des internautes n'apprécient pas la présence de liens sponsorisés.
- L'étude a également demandé ce qui, d’après les internautes, pourrait améliorer leurs résultats : plus d'entraînement et d'expérience pour 50% des sondés, l'utilisation de plusieurs moteurs pour 9% et de meilleurs moteurs pour seulement 5%...
http://www.harvestdigital.com/fact_sheets.cfm
Nous allons essayer d'apporter une réponse à cette moitié des internautes qui demandent à améliorer leur compétence en recherche. Et le choix des mots-clés est évidemment le principal point critique…
Du questionnement aux réponses, tout un voyage!
Il y a tant de problèmes et tant de solutions, que le plus difficile est de se rappeler de ceux qui nous importent vraiment !
S'organiser pour ne pas se perdre dans notre voyage sur Internet: comme le Petit Poucet, garder des traces pour se rappeler de ses choix: Noter un mot ou l'autre, faire un schéma… Si on est interrompu, si on a suivi un chemin de traverse, si on revient quelques jours plus tard, les pages tracées de notre main ont souvent le pouvoir de nous ramener là où nous en étions dans notre réflexion.
Des logiciels comme Scrapbook ou NetSnippets apportent aussi une solution à celui qui veut organiser rapidement les informations recueillies et être en mesure de les republier facilement vers ses collègues: http://amb.vis.ne.jp/mozilla/scrapbook/, http://www.netsnippets.com/
Des services Internet comme http://del.icio.us/ permettent aussi de consigner ses résultats de recherche en les partageant avec d’autres Internautes.
Qu'est ce qu'un moteur de recherche sur Internet
Grâce à Internet, des millions d’auteurs rendent accessibles à tous des milliards de documents.
Des dizaines de "spiders" (ou « web crawlers ») parcourent inlassablement le Web, obtiennent les documents un à un et créent leur index (pour chaque mot apparaissant dans l’un ou l’autre document, quels sont les différents documents qui le contiennent ?). Certains « spiders » gardent une copie du document pour pouvoir le présenter même si l’original disparaît ou pour pouvoir analyser ce qui a changé entre deux passages.
Sur base du travail de leur « spider », les moteurs de recherche permettent à des centaines de millions d’internautes d'exploiter les index pour trouver les documents dont ils ont besoin.
Google exploiterait près de deux cent milles ordinateurs (mars 2006).

Des idées aux mots…
· L'auteur a des idées: il les transcrit par des enchaînements de mots (avec parfois aussi des images et même des sons), dans un ou plusieurs documents inter-reliés.
Ces documents sont relativement statiques: ils contiennent, en quelque sorte, des réponses préparées à l'avance.
L'information qui est retrouvée par les moteurs de recherche, c'est celle que le programme d'indexation ("spider") peut trouver en suivant les liens entre documents. En conséquence:
o ce qui n'est pas écrit n'est pas indexé,
o ce qui n’est pas déposé dans un serveur accessible de l’Internet n’est pas indexé,
o ce qui n'est pas lié au document « racine » d’un serveur, en un nombre limité d’étapes (ou directement par un document extérieur) n'est pas indexé,
o ce qui n’est pas accessible gratuitement n’est pas indexé.
Et tout ce qui n'est pas indexé n’est évidemment jamais trouvé par les moteurs de recherche…
· Quand on parle avec un spécialiste, celui-ci élabore une réponse en fonction des questions qui lui ont été posées. De la même manière, il y a des applications informatiques qui produisent dynamiquement des informations selon les données d'un problème qu'on leur soumet par formulaire.
C'est le Web "invisible", la partie du Web que les "spiders" ne peuvent pas indexer puisqu'ils ne connaissent pas les données des problèmes !
Des catalogues ont été dressés par différentes institutions pour trouver ces banques de données invisibles pour les "spiders".
o Dadi est un répertoire des banques de données gratuites: http://dadi.enssib.fr/
o GoshMe est un très bon outil pour chercher dans plusieurs banques de données "invisibles" et pour proposer celles qui semblent les plus pertinentes pour un ensemble de mots cherchés: http://www.goshme.com/
· L'internaute a des besoins mais ce qu'il cherche ce sont des solutions: quels sont les mots que les auteurs ont pu utiliser pour décrire des solutions aux besoins de l'internaute ?
· Entre les idées de l'auteur et les besoins de l'internaute, il y a:
o Les mots et la langue de l'auteur
o Les hypothèses, les axes de solution à ses besoins que l'internaute est capable d'imaginer
o La langue et les mots de l'internaute
Comment gérer cette fracture entre les auteurs et les internautes ?

Des mots aux idées…
Heureusement, l'internaute est dans un processus dynamique. Petit à petit, l'internaute peut améliorer la rédaction de ses requêtes de recherche en effectuant les étapes suivantes:
1. Rédiger une expression de son besoin (Quoi? Pour quoi? Qui? Pour qui? Comment? Où? Quand?)
2. Rassembler quelques documents qui parlent de son besoin et qui évoquent des axes de solution et s’imprégner des principaux concepts du domaine
3. Rédiger une expression pour chaque axe de solution possible
4. Pour chaque langue que l'on comprend, indépendamment, choisir de bons mots clés (la recherche terminologique)
5. Identifier des sources adéquates: auteurs, institutions, entreprises, banques de données ou sites spécialistes du problème à résoudre (navigation "horizontale" ; si nécessaire, chercher à atteindre le Web invisible en utilisant des moteurs de recherche spécialisés)
6. Trouver des documents qui apportent l'un ou l'autre élément de réponse au besoin (la stratégie de recherche documentaire)
Une recherche sur Internet, c'est donc un tout un processus dont on a intérêt à conserver les différents éléments dans un dossier.
Nous ne connaissons pas de logiciel qui appuie spécifiquement l'enchaînement de ces étapes mais Scrapbook, NetSnippets ou Del.icio.us sont une base qu’il faudrait compléter avec des outils terminologiques.
On ajuste évidemment la rigueur dans le suivi de cette méthode selon l’importance et la difficulté de sa recherche.



Choisir de bons mots-clés ?
C'est la clé ! Mais on se confronte à trois niveaux de problèmes dont on doit être profondément conscient pour pouvoir les surmonter:
1. Le niveau sémantique
L'information permet les décisions et les décisions permettent l'action.La valeur des informations est celle des actions qu’elles déclenchent.
C'est dans ce cadre, qui part de la volonté d'action, qui passe par la prise de décisions, que se trouve la motivation de vos recherches sur Internet.
Le niveau sémantique est donc le choix des concepts et surtout des combinaisons de concepts à l'intersection (ET / AND) desquels se trouvent les informations désirées.
La stratégie de recherche documentaire expliquée dans ce document suit cette approche.
C’est assez paradoxal mais, souvent, on ne sait pas vraiment ce qu'on cherche !On ressent un besoin, on pressent des solutions et c’est dans la confrontation avec ce qui existe (avec ce qu’on voit sur Internet) que les choses se précisent.La « promenade » est parfois plus féconde que la « recherche »…
2. Le niveau terminologique
Pour chaque concept, le choix des termes (un terme étant formé d’un ou de plusieurs mots) est ensuite critique comme expliqué un peu plus loin. Il faut essayer de ne pas oublier des termes possibles pour le concept que l'on désire trouver: on voudra alors trouver des variantes orthographiques, des synonymes, des traductions dans d’autres langues que l’on comprend. On s’aidera de glossaires, de dictionnaires, de textes explicatifs, etc.
On trouve assez facilement des documents avec les termes que l’on utilise soi-même. Le défi est de trouver ceux avec les termes que d'autres utilisent pour le même concept.
3. Le niveau lexical
Ce niveau est le plus technique et peut jouer de mauvais tours car les moteurs de recherche ne donnent pas tous les outils nécessaires pour les problèmes que l'on peut rencontrer à ce niveau. Mentionnons:
- la frontière entre les mots: où commencent-ils, où finissent-ils ? pipe-line ou pipeline ? H2O ou H 2 O ?
- l'allemand et le néerlandais permettent de réunir plusieurs mots en un seul
- les alphabets différents d'une langue à une autre: un même nom propre peut être orthographié différemment dans l'alphabet arabe, cyrillique ou japonais
- les accents: "The" vs "thé", "de" vs "dé", "poisson sale" vs "poisson salé", etc.
La ponctuation qui n'a pas d'importance SAUF dans les nombres (ponctuation différente entre l'Amérique et le Système International), dans les formules chimiques, en musique, etc.

Symbolisme

Symbolisme (art), courant artistique européen des deux dernières décennies du XIXe siècle.
En communion avec le mouvement littéraire du même nom qui est particulièrement bien représenté en France (Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, etc.) et en Belgique (Verhaeren, Maeterlinck), le symbolisme peut profiter de l'existence de nombreuses revues qui répandent sa nouvelle esthétique : le Symbolisme, la Revue wagnérienne, la Plume, la Revue Blanche, la Pleiade devenue ensuite le Mercure de France. C'est dans ses colonnes que Albert Aurier, en 1891, expose « la doctrine de la nouvelle peinture symboliste» qu'il présente comme «synthétique et décorative ». Le symbolisme, à la charnière du XIXe et du XXe siècle, est un véritable jalon dans l'évolution de nombre d'artistes vers la modernité, l'abstraction ou le surréalisme.
Le symbolisme dans l'art : tropismes et rejets
Le nom de symbolisme n'a que peu de rapport avec l'étymologie grecque ou latine symbolon, symbolus, « signe de reconnaissance fait de deux moitiés complémentaires d'un même objet » et, par extension, « tout objet, personne ou concept en représentant un autre, en vertu d'une analogie ou d'une convention arbitraire ». Le symbolisme se définit essentiellement par l'idéalisme d'artistes en réaction à un monde trop matérialiste, celui issu des mutations de la révolution industrielle, voué au progrès technique, à la recherche du profit, aux luttes sociales.
Volontiers passéistes, apolitiques, les symbolistes rejettent le positivisme d'Auguste Comte comme le socialisme de Karl Marx. En art, ils refusent l'académisme, s'opposent au naturalisme bourgeois qui privilégie le réalisme social anecdotique, dédaignent l'impressionnisme qui nie le sujet et les allégories. Ils subissent l'influence du pessimisme de Schoenhauer et se réfèrent volontiers aux idées d'Henri Bergson (les Données immédiates de la conscience, 1889). Attachés à la liberté de leur création, individualistes, souvent angoissés par le destin de l'homme dans un monde qui leur semble abandonné de Dieu, les symbolistes privilégient le subjectif, valorisent l'imaginaire, le rêve, les hallucinations. Ils sont attirés par le mystérieux, l'étrange, le fantastique, les zones d'ombre, les correspondances entre le visible et l'invisible ; certains se tourneront vers une spiritualité inspirée du renouveau chrétien, d'autres vers l'ésotérisme rosicrucien du Sâr Péladan.
Refusant la peinture narrative, la recherche de la vraisemblance, la perspective illusionniste, les proportions et autres canons traditionnels, s'inspirant des légendes bibliques et médiévales, d'une antiquité nostalgique, d'un Orient imaginaire et cruel, ils multiplient les recherches formelles : espace délibérément plat, graphismes précieux, harmonies chromatiques sophistiquées. Certains se complaisent dans une peinture décadente, d'autres multiplient des ornements décoratifs maniéristes.

Historique du symbolisme à travers l'Europe
Il convient de rechercher les précurseurs des symbolistes dans les mouvements romantiques anglais (Füssli, Blake), allemand ( Friedrich , Runge), le groupe des nazaréens et celui des préraphaélites (John Everett Millais, William Holman Hunt, F. Madow Brown, W. Crane, E. Burnes Jones, D. G. Rossetti) ardemment défendus par J. Ruskin. Entre 1880 et les premières années du XXe siècle, le symbolisme intéresse toute l'Europe, jusqu'à la Russie, et atteint les états Unis.
En France, les artistes symbolistes les plus représentatifs sont Pierre Puvis de Chavannes (dont le Pauvre Pêcheur de 1881-Paris, Musée d'Orsay, apparaît comme un véritable manifeste du mouvement), Gustave Moreau, artiste fasciné par les mondes anciens, véritable créateur de mythologies mystérieuses et raffinées, grand dessinateur, coloriste subtil, et Odilon Redon, une personnalité complexe dont l'œuvre est particulièrement diversifiée.
Le symbolisme belge peut bénéficier de salons importants (Salon des XX de 1884 à 1893, La Libre Esthétique d'Octave Maus, de 1894 à 1914); de nombreux artistes du mouvement prennent l'habitude de se retrouver dans un petit village près de Gand, à Laethem-Saint-Martin. Les œuvres de Fernand Khnopff, proche de la sécession viennoise, nourries d'allégories littéraires dans le style distingué et froid d'un dessin réaliste, présentent une conception ambivalente de la femme particulièrement perceptible dans son tableau le plus connu, Des caresses, ou l'Art, ou le Sphinx (1896, Bruxelles, Musées royaux des beaux-arts). Angoisses et fantasmes érotiques sous-tendent les productions de Félicien Rops, alors que James Ensor multiplie les figurations de masques macabres et grinçants, annonciateurs de l' Symbolisme.
Jean Toorop, qui mêle dans ses œuvres introspection, évocation des sagas nordiques et magies exotiques javanaises, est le symboliste hollandais le plus réputé. Le message désespéré d'Edvard Munch (le Cri 1893, Oslo, Nasjonalgalleriet) ne peut être considéré comme représentatif d'un mouvement scandinave souvent moins pathétique, imprégné des anciennes mythologies nordiques.
Le symbolisme germanique se partage entre deux générations, la première, appréciée de Louis II de Bavière, qui célèbre, comme Wagner, les légendes des Nibelungen et du Walhalla (M. von Schwind, E. von Steinle, A. Feuerbach) et la seconde qui, à Vienne, dans le contexte des débuts de l'école freudienne, crée Ver Sacrum, la sécession, le Jugendstil, et, en Allemagne, s'engage dans l'expressionnisme de Die Brücke ou l'abstraction du Blaue Reiter. La Bohême et la Hongrie de la Double-Monarchie s'illustrent à travers les talents à Prague, de Preisler, de Kupka (qui passera à l'abstraction), de Mucha (qui devient l'un des célèbres affichistes et décorateurs de l'art nouveau), et à Budapest de Rippl-Ronai. Le peintre suisse Arnold Böcklin, qui travaille en Allemagne et en Italie, joue un rôle important dans le courant symboliste ; son tableau l'île des Morts (1880, Bâle, Kunstmuseum) fait figure d'œuvre emblématique. Ce n'est que relativement tardivement que l'Italie, influencée par D'Annunzio, développe un courant symboliste.
L'école de Pont-Aven et Gauguin dans sa période tahitienne, les et Maurice Denis, leur porte-parole, nombre de peintres officiels et pompiers, de décorateurs initiateurs de L'art nouveau, les expressionnistes, les peintres de l'orphisme, Kandinsky, Jawlensky, Klee, Mondrian, Picasso, tous ont avoué leur dette plus ou moins grande vis-à-vis du mouvement symboliste dont les recherches formelles ont été particulièrement diverses et fécondes.

Cinéma Iranien

Le temps n'est plus à l'étonnement : non seulement le cinéma iranien a résisté aux bouleversements de la révolution qui ont détruit la moitié des 420 salles du pays entre 1978 et 1979, mais en plus il a connu un véritable essor, tant quantitatif que qualitatif, comme en témoigne sa participation à tous les plus grands festivals de la planète depuis 10 ans.Dès 1983, alors que Mohammed Khatami (aujourd'hui président de la République) prenait les rênes du Ministère de la culture et de l'orientation islamique pour dix ans, l'Etat a engagé une politique publique de soutien au ciné­ma. Les fonds alloués à de puissantes institutions de production, comme la Fondation Farabi, et la création de subventions directes ou indirectes, ont permis à un tissu relativement dense de producteurs privés de contribuer à la relance la machine bloquée par la révolution. Très protégé de la concurrence internationale, les films étran­gers étant rarement distribués et très censurés - le cinéma iranien a été l'un des seuls loisirs, une des seules sor­ties autorisées par l'austère République islamique (vidéos et antennes paraboliques, officiellement interdites, répandent en fait les produits audiovisuels mondiaux, mais uniquement dans la sphère privée). Le cinéma ira­nien subit depuis toujours (depuis qu'il a quitté la cour du Shah au début du XXème siècle pour devenir un loi­sir de masse) les rigueurs de la censure. Mais, après la révolution, pour le rendre conforme aux nouvelles nor­mes islamiques, le régime a instauré un contrôle des moeurs, censure extrêmement pointilleuse créant le code le plus contraignant de la planète en ce qui concerne l'apparence des femmes (dans un film, une femme doit toujours porter son foulard - même quand elle dort... ) et les relations hommes femmes à l'écran (aucun contact tactile n'est autorisé, une mère ne peut embrasser son fils qui revient de la guerre). Assouplie depuis l'alternan­ce présidentielle de 1997 où le réformateur Khatami devient Président de la République, la censure n'en demeu­re pas moins pesante, tant pour les réalisateurs et les scénaristes que pour les acteurs dont la vie privée doit être exemplaire. C'est pourtant dans ce contexte que l'Iran a produit entre 60 et 80 long-métrages par an, même si aujourd'hui le désengagement financier de l'Etat laisse planer de sérieuses menaces sur l'avenir de cette indus­trie nationale, unique dans la région.Le phénomène le plus surprenant de ce début de XXlème siècle réside dans le foisonnement des cinéastes et la variété des choix esthétiques que continue de présenter ce cinéma.La figure la plus significative du cinéma de la République islamique est sans doute celle de Mohsen Makhmalbaf dont le parcours artistique débute avec la révolution. Théoricien d'un art islamique, il cherche dans ses premiè­res oeuvres à forger un cinéma religieux, militant et inédit. Autodidacte, il apprend vite et réalise une oeuvre dense et variée. Son cinéma sera constamment irrigué par trois veines : celle de l'engagement religieux et politique (Le Repenti de Nassu, Le Camelot, Le Cycliste; Le Mariage des Bénis, Kandahar), celle d'une réflexion sur le ciné­ma sous forme d'hommage au cinéma iranien (ll était une fois le cinéma, L'Acteur, Salam Cinéma), et celle du formalisme (Le Silence, Les Contes de Kish, Kandahar...). Loin de son militantisme de jeunesse et plus distant par rapport au pouvoir politique dès la fin des années 80, Makhmalbaf est devenu un acteur économique impor­tant grâce à sa maison de production, qui produit les films de sa fille Samira et de sa femme Makhzieh Meshkini Makhmalbaf a profondément marqué le cinéma iranien, incarnant la génération de réalisateurs apparue au len­demain de la révolution et dont font aussi partie Majid Majidi, avec un cinéma centré sur les enfants, Mohammad Reza Darvish pour le cinéma de guerre et Rakhshsan Bani Etemad pour le mélodrame. Cette dernière, qui a com­mencé sa carrière à la télévision à l'époque impériale, marque l'entrée en force des femmes dans la profession de réalisatrice. Témoignant d'une très forte sensibilité aux enjeux sociaux, son cinéma est célébré par le grand public tout autant que par la critique pour ses choix narratifs et esthétiques exigeants (Le Foulard bleu, primé à Locarno en 1995).A côté de ces chantres du cinéma en République Islamique, de nouvelles signatures, souvent très jeunes, émer­gent comme celles de Samira Makhmalbaf (La Pomme, Le Tableau noir, prix spécial du jury à Cannes, 2000), Babak Payami (Un jour de plus), Rafi Pitts (Sanam).... On decelle dans leurs films l'influence d'une "modernité cinématographique à l'iranienne" qui a vu le jour au milieu des années 60. Farrokh Ghaffary, Forugh Farrokhzad, Kamran Shirdel, Amir Naderi, Naser Taqvai, Bahram Beyzai, Dariush Mehrjui, Ebrahim Golestan, Parviz Kimiavi, Bahman Farmanara mais surtout Sohrab Shahid Saless et Abbas Kiarostami en furent les plus grands noms. Avec des plans larges et souvent des plans-séquences, filmant les gestes répétitifs du quotidien, refusant tout suspens, Shahid Saless entretient un rapport au réel qui trouve aujourd'hui de vibrants échos auprès des jeunes généra­tions. Sa mise en scène laisse place au vide, étire le temps, sollicite l'imagination du spectateur et le met à l'é­preuve de la répétition et de la durée (Nature morte). Shahid Saless est mort en 1998 en Allemagne où il s'était exilé à l'époque impériale. Abbas Kiarostami, qui lui rend volontiers hommage, inscrit sa réflexion sur le cinéma dans le même fil. Depuis son premier court-métrage en 1970, Le Pain et la Rue, Kiarostami a élaboré une métho­de de travail et une conception exigeante et moderne du cinéma, questionnant le rapport au réel et au vrai dans ses films (Close up) et en laissant l'imagination du spectateur participer à la construction du récit. Il a fallu la Palme d'or du Festival de Cannes en 1997 pour que Kiarostami soit reconnu comme l'un des plus grands réali­sateurs du monde.Le cinéma iranien explore depuis ces dernières années de nouvelles thématiques. Au sein de cette dynamique, deux phénomènes sont à souligner.Au lendemain de la révolution, le contrôle politique exercé sur l'université, considérée comme un dangereux bas­tion gauchiste, a eu pour conséquences, entre autres, d'exclure les étudiants des écrans de cinéma. Depuis la fin des années 90, alors même qu'ils occupent la scène politique en menant les premières grandes manifestations depuis 79, le cinéma fait des étudiants les symboles de l'esprit démocratique (Né sous le signe de la liberté). Autre personnage qui surgit avec force : Téhéran. Dès le premier film parlant le persan, La Fille du Lorestan, le héros propose à sa belle de lui faire découvrir la capitale. C'est que la grande ville attire et suscite bien des fan­tasmes. Sous le régime impérial, Téhéran a été filmée dans le cinéma officiel comme la vitrine de la modernité, et comme un personnage exploité et en souffrance, dans les films de Kamran Shirdel, Amir Naderi ou Dariush Mehrju'i. Pâle décor misérabiliste dans les premières années du cinéma post-révolutionnaire, il faut attendre les années 90 et surtout 2000 pour que les réalisateurs rendent à cette capitale le statut de star. Dariush Mahrjui choisit d'y inscrire l'intrigue de Sara où, avec la jeune femme, le spectateur parcourt le labyrinthe de rues et de cours du bazar. Rakhshan Bani Etemad fait participer à sa mise en scène la géographie physique et sociale de cette ville de 1000 m. de dénivelé entre le sud défavorisé et les beaux quartiers accrochés à la montagne (Le Foulard bleu et Sous la peau de la ville). Samira Makhmalbaf pénètre avec sa caméra dans les quartiers déshérités et oubliés dans La Pomme. Seyyed Reza Mirkarimi traverse le monde caché et sacré des mosquées pour atteindre celui, misérable, des bordures d'autoroutes qui éventrent la puissante et dévoreuse capitale (Sous le clair de lune). Dans Le Cercle, Jafar Panahi filme Téhéran avec la même intensité que ses bouleversantes héroïnes, parias d'un monde machiste et étouffées par la morale sociale. Avec Ten d'Abbas Kiarostami, le spectateur vit l'étrange expérience de ne jamais quitter les rues de Téhéran, son bruit, sa chaleur, sa circulation intense tout en ne voyant que très rarement la ville. A lui d'imaginer ce monstre de 10 millions d'habitants resté hors-champ, de faire son travail de cinéma.
Agnès Devictor